“明圓整理合集：

由上海明圓美術(shù)館與策展人朱其合作推出的“前衛(wèi)?上海——上海當(dāng)代藝術(shù)* 0年文獻(xiàn)展”分“重啟現(xiàn)代主義（1979-19* * ）”“前衛(wèi)主義新潮（19* * -1992）”“重構(gòu)當(dāng)代（1992-2010）”三個單元展出。歷時半年的三場展覽系統(tǒng)地梳理、剖析性地解讀了上海自1979年以來近三十年的當(dāng)代藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)，其意義深遠(yuǎn)?，F(xiàn)將合集予以刊發(fā)，以饗讀者。

”

第一單元 重啟現(xiàn)代主義（1979-19* * ）

從民國現(xiàn)代主義到六七十年代 “地下抽象”

作為中國現(xiàn)代主義的發(fā)源地，上海是中國唯一在20世紀(jì)沒有中斷現(xiàn)代主義的城市。從任伯年、吳昌碩的海派以及土山灣畫館之后，上海孕育了之后影響中國20世紀(jì)藝術(shù)的兩條線索，一是語言的現(xiàn)代主義，另一是寫實主義的政治現(xiàn)代性。

前者包括劉海粟的印象派城市風(fēng)景、林風(fēng)眠的水墨表現(xiàn)主義、吳大羽的意象派抽象、龐薰琹與訣瀾社的立體主義以及關(guān)良的京戲人物畫。后者即從寫實主義、左翼木刻到革命寫實主義，包括徐悲鴻的寫實主義、上海和延安的左翼木刻及19* 9年后寫實主義的宣傳藝術(shù)。

19* 9年以后，現(xiàn)代主義由于政治意識形態(tài)而中斷，在以北京為中心的政治意識形態(tài)框架內(nèi)發(fā)展出一種寫實主義的宣傳藝術(shù)。但上海仍在19* 9年至“文革”末期，保持了民國的現(xiàn)代主義遺緒。

林風(fēng)眠、吳大羽、關(guān)良以及顏文樑等民國畫界翹楚，在建國后居住在上海，他們及其弟子仍在上海從事“地下”的現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作。六七十年代，上海維持了一個為數(shù)稀少的“地下現(xiàn)代主義”群體，這一群體包括三個層次，第一層是林風(fēng)眠、吳大羽、關(guān)良等民國即成名的老人；第二層是吳大羽的弟子張功愨、閔希文，以及在上戲受閔希文影響的李山；第三層是上海美專的沈天萬及陳巨源。

這一群體不僅維系了現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)造暗火，并成為19* 0年前后上海抽象藝術(shù)崛起及在中國獨領(lǐng)風(fēng)騷的根基。在六七十年代上海的灰暗歲月，林風(fēng)眠、吳大羽、關(guān)良等民國老人仍隱匿城市一隅，堅持現(xiàn)代繪畫。

“文革”后期，上海發(fā)展出“地下抽象”現(xiàn)象。吳大羽由意象的表現(xiàn)主義發(fā)展為純粹的抽象。其弟子張功愨，在19* 0年代即創(chuàng)作抽象性的意象表現(xiàn)主義的繪畫；另一弟子閔希文在“文革”期間被貶為上戲的圖書管理員，但私下將館藏的印象派等西方原版畫冊借閱給李山等當(dāng)時的學(xué)生，使得李山在“文革”后期走向抽象創(chuàng)作。

19* 0年代畢業(yè)于上海美專的沈天萬，在五六十年代社會主義公有化的時代，開設(shè)過私人畫室，傳播現(xiàn)代藝術(shù)的理念。他于19* 0年代創(chuàng)作過從印象派到表現(xiàn)主義的繪畫。陳巨源雖然未正式受教于民國的美校體系，但他在上海豐富的現(xiàn)代主義城市公共體系中完成了現(xiàn)代繪畫的訓(xùn)練，在19* 0年代創(chuàng)作過一批抽象性的水彩畫。

從民國的現(xiàn)代主義到“文革”后期的“地下抽象”，為上海1970年代末從“十二人畫展”到上戲、工藝美校、草草社等抽象藝術(shù)的崛起，產(chǎn)生了薪火相傳的影響。事實上，不僅從19* 9-197* 年的現(xiàn)代主義唯上海一枝獨秀，到改革后* 0年的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，亦是由上海1970年代末至19* 0年代初的抽象藝術(shù)拉開序幕的。

一、“十二人畫展”

“文革”后，上海開始出現(xiàn)個別民間形式的聯(lián)展，其中影響最大的為“十二人畫展”。1979年1月27日，陳巨源、沈天萬、錢培琛、徐思基、羅步臻、王健爾、黃阿忠、孔柏基等12位畫家，自發(fā)倡議在黃浦區(qū)少年宮舉辦“十二人畫展”。因展覽作品受從印象派到立體主義等當(dāng)時耳目一新的藝術(shù)風(fēng)格的影響，觀眾踴躍如潮，展期不得不從原定于閉展的2月* 日再延展一周至12日。

展覽受到了《美術(shù)》雜志編輯栗憲庭以及北京市美協(xié)主席劉迅的關(guān)注，展訊及一部分作品不僅發(fā)表于1979年* 月號的《美術(shù)》雜志，還受到湖北美協(xié)負(fù)責(zé)人周韶華的邀請，于* 月份在武漢中山公園展廳展出半個月。劉迅原擬邀請“十二人畫展”赴京展出，因19* 0年反資產(chǎn)階級自由化和精神污染的極左回潮，赴京擱淺。

▲ “十二人畫展”開幕現(xiàn)場，上海黃浦區(qū)少年宮，1979年

參展藝術(shù)家：沈天萬、韓柏友、孔柏基、陳鈞德、陳巨源、錢培琛、郭潤林、陳巨洪、羅步臻、王健爾、徐思基、黃阿忠

▲“十二人畫展”武漢巡展座談會，武漢中山公園，1979年

“十二人畫展”是文革后第一個民間性質(zhì)的現(xiàn)代藝術(shù)展，比同年10月在北京發(fā)生的“星星美展”早* 個月?！笆水嬚埂迸c“星星美展”成為1979年拉開改革后* 0年的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)序幕的一南一北重要的兩個標(biāo)志性展覽。但在整體的藝術(shù)水準(zhǔn)上，“十二人畫展”要高于“星星美展”。

畫展不設(shè)主題，參展作品風(fēng)格多樣，大部分為從印象派到立體主義的探索，亦包括少數(shù)寫實繪畫?！笆水嬚埂辈粌H是“文革”后現(xiàn)代主義先聲奪人的展示，實際上標(biāo)志著經(jīng)歷了從民國現(xiàn)代主義到“文革”后期的“地下抽象”，上海乃至全國開始了重啟中斷了* 0年的現(xiàn)代主義進(jìn)程。

“十二人畫展”的藝術(shù)成就，在于將源自1920年代劉海粟等城市印象派的色彩推進(jìn)到了一個成熟階段。“十二人畫展”群體有關(guān)城市印象派與現(xiàn)代色彩的表現(xiàn)力，迄今仍位于一種后無來者的高質(zhì)的感性水準(zhǔn)。

二、連環(huán)畫《楓》

19* 9年后的革命寫實主義，源自徐悲鴻的法國寫實主義與上海、延安的左翼藝術(shù)的結(jié)合體。以“新中國美術(shù)”的名義，在建國后形成了寫實主義的宣傳藝術(shù)。這一脈絡(luò)的標(biāo)志性作品，包括董希文的《開國大典》、四川美院的《收租院》、劉楓華的《毛澤東去安源》、陳逸飛/魏景山的《占領(lǐng)總統(tǒng)府》以及“文革”末上海知青沈嘉蔚的《為我們偉大祖國站崗》。

從《占領(lǐng)總統(tǒng)府》開始，上海的革命寫實主義重新進(jìn)入以北京為中心的藝術(shù)體系。“文革”后期至1979年，上海知青在北方形成了一個寫實主義群體，沈嘉蔚的《為我們偉大祖國站崗》在“文革”末橫空出世，又因197* 年的政治轉(zhuǎn)型迅即隕落。緊接著登場的是劉宇廉、陳宜明、李斌知青三人組創(chuàng)作的連環(huán)畫《楓》，陳丹青以《西藏組畫》為上海知青創(chuàng)作畫上了句號。

▲ 連環(huán)畫《楓》，根據(jù)鄭義同名小說改編，編繪：陳宜明、劉宇廉、李斌，作品：* 2幅，發(fā)表于《連環(huán)畫報》第* 期，1979年

鄭義的原著小說《楓》經(jīng)巴金看過后刊載于1979年2月的《文匯報》上，經(jīng)李斌三人改編為同名連環(huán)畫，刊登在1979年* 月號的《連環(huán)畫報》雜志上，拉開了正面反映“文革”紅衛(wèi)兵的“傷痕美術(shù)”的序幕，比四川美院的“傷痕美術(shù)”群體更早的產(chǎn)生了全國性影響?！稐鳌凡粌H產(chǎn)生了全國性的影響，雜志一度脫銷，又因林彪、江青等人形象的正面表現(xiàn)，引發(fā)了有關(guān)對歷史人物的表現(xiàn)方式的官方爭論。同年，《楓》由峨眉電影制片廠張一導(dǎo)演改編為同名電影。第二年，“文革”及紅衛(wèi)兵題材再度成為禁區(qū)。

三、19* 0年前后的抽象群體：上戲、工藝美校和草草社

1970年代末至19* 0年代初，經(jīng)過從林風(fēng)眠、吳大羽、龐薰琹的民國現(xiàn)代主義、六七十年代的“地下抽象”，上海的抽象藝術(shù)于1979-19* * 年終于結(jié)出碩果，重啟了改革后的現(xiàn)代主義，并誕生出一種獨具風(fēng)格的東方主義的抽象藝術(shù)。

19* 0年前后上海的抽象藝術(shù)，主要以三大群體為代表：上海戲劇學(xué)院、工藝美校、草草社。改革后* 0年的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，實際上是從上海的抽象藝術(shù)開始的。

上戲抽象群體

上戲抽象群體主要包括李山、張健君、陳箴、查國鈞、高進(jìn)、戴恒揚、周長江等人。其源頭可追溯至“文革”后期吳大羽的弟子閔希文。閔希文及上戲圖書館成為上海1970年代末抽象藝術(shù)最早的孕育之地。

閔希文在“文革”被貶至圖書館，但上戲圖書館藏有大量民國遺留的外國現(xiàn)代畫冊，直至“文革”后期，上戲仍有進(jìn)口外文畫冊的特權(quán)。閔希文將這批黑暗時期的珍貴圖書，私下借給李山、張健君等對現(xiàn)代藝術(shù)有興趣的學(xué)生看。

李山畢業(yè)于“文革”前期，后留校任教。在閔希文私下傳授的影響下，在197* 年左右即開始抽象藝術(shù)創(chuàng)作?！拔母铩焙螅瑥埥【?、陳箴等學(xué)生由于受教閔希文的私下傳授，在同代人中率先受現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙。

▲ “八三年階段繪畫實驗展覽”展覽手冊，上海復(fù)旦大學(xué)教工俱樂部，19* * 年9月

參展藝術(shù)家：李山、查國鈞、高進(jìn)、戴恒揚、王邦雄、方昉、俞曉夫、張健君、冷宏、周加華

▲ 張健君、李山等人在上海美術(shù)館新館開館展展廳合影，上海美術(shù)館新館，19* * 年

上戲抽象群體的標(biāo)志性展覽，為19* * 年9月初在上海復(fù)旦大學(xué)舉辦的“八三年階段繪畫實驗展覽”，參加者是李山、張健君、查國鈞、戴恒揚、俞曉夫、冷宏、高進(jìn)、王邦雄、周加華、方昉，后稱“復(fù)旦十人展”。此展當(dāng)年受到19* 0年代清除精神污染的極左回潮影響，美協(xié)官方點名批判，僅展示一天半即告中止。

上戲群體創(chuàng)造了一種東方主義的抽象藝術(shù)，包括李山、張健君、陳箴、周長江等人，視覺上吸收了周易、道家等東方哲學(xué)的觀念及宇宙主義的風(fēng)格，并吸收了中國書法、印章、敦煌等西北早期壁畫的肌理及綜合材料的探索。這一傾向包括余友涵、仇德樹等人。

工藝美校群體

工藝美校群體主要包括余友涵、丁乙、秦一峰、馮良鴻、汪谷清等人。余友涵在上海工藝美校任教師，其余群體成員是余友涵的學(xué)生。工美作為高校的抽象群體，比上戲群體晚一輩，在校期間，受余友涵有關(guān)現(xiàn)代藝術(shù)的知識影響。余友涵與上戲群體張健君等人一輩，他之后，主要有丁乙、秦一峰、馮良鴻等成員從事冷抽象創(chuàng)作。

▲ “現(xiàn)代繪畫——六人聯(lián)展”海報（秦一峰設(shè)計），上海復(fù)旦大學(xué)學(xué)生俱樂部，19* * 年

參展藝術(shù)家：余友涵、丁乙、馮良鴻、秦一峰、汪谷清、艾得無

工藝美校的標(biāo)志性展覽為19* * 年* 月1* 日至27日在復(fù)旦大學(xué)學(xué)生俱樂部的“現(xiàn)代繪畫——六人聯(lián)展”，參展者為余友涵、丁乙、馮良鴻、秦一峰、汪谷清、艾得無。

草草社

草草社由仇德樹創(chuàng)辦于19* 0年，其標(biāo)志性展覽是19* 0年2月在盧灣區(qū)文化館舉辦的“八十年代畫展”，參展藝術(shù)家包括仇德樹、陳巨源、郭潤林、姜德溥、陳家泠、戴敦邦、袁頌珉、曾密、徐英槐、潘飛侖、朱垠嶙等。其中，曾密、徐英槐、潘飛侖、朱垠嶙為杭州畫家。

▲草草社“八十年代畫展”海報，上海盧灣區(qū)文化館，19* 0年

▲ 草草社成員：首排由左至右為袁頌珉、姜德溥、戴敦邦、曾密，中排由左至右為徐英槐、潘飛侖、陳家泠，底排由左至右為朱垠嶙、郭潤林、陳巨源、仇德樹

草草社是一個松散的民間藝術(shù)團體。由于19* 0年底的清除精神污染的極左回潮，受“八十年代畫展”的影響，存在了一年即解體，并受到內(nèi)部批判。除了仇德樹、陳巨源等少數(shù)人傾向于現(xiàn)代主義，其它大部分畫家仍屬于傳統(tǒng)的藝術(shù)范疇。

仇德樹之后走上了獨樹一幟的變革，諸如使用印章、石拓、宣紙粘貼及挑破等反繪畫的方式，直至最終在19* 0年代中期形成“裂變”觀念的抽象主義的繪畫實驗。

四、谷文達(dá)：水墨的現(xiàn)代主義

海派近代水墨畫傳統(tǒng)從任伯年、吳昌碩到跨越19* 9年之后的陸儼少，在這一背景下，19* 0年代的林風(fēng)眠、19* 0年代的龐薰琹及19* 0年代的關(guān)良，可以看作水墨現(xiàn)代主義的早期先驅(qū)，直自1970年代末至19* 0年代初，谷文達(dá)、王健爾及仇德樹等，拉開了1970年代末水墨的現(xiàn)代主義探索的新一階段。

▲ 谷文達(dá)《紅色》（兩張一組） * * .* ×7* .9cm 19* 9年

谷文達(dá)于1970年代畢業(yè)于上海工藝美校，19* 1年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院研究生班。作為海派20世紀(jì)后期的代表陸儼少的高足，谷文達(dá)將水墨藝術(shù)帶入一種徹底的現(xiàn)代主義實驗，并引發(fā)了19* 0年代初中國畫體系內(nèi)部的叛逆潮流。

谷文達(dá)將中國畫的現(xiàn)代改造在“文革”之后帶入了真正意義的水墨現(xiàn)代主義，其畫面的背景是將暈染山水放大至抽象化的宇宙主義景觀，在這一背景之上，引入了達(dá)達(dá)式的概念主義的反文字的文字，諸如錯體、反轉(zhuǎn)、肢解等方式，并將水墨畫與裝置藝術(shù)結(jié)合。

這一方式消解了20世紀(jì)前期中國畫現(xiàn)代改造的圖像民族化，從而回到水墨本身的語言實驗，為之后八九十年代的實驗水墨完成了開拓性的轉(zhuǎn)型。

▲第一單元“重啟現(xiàn)代主義（1979—19* * ）”展覽海報

第二單元 前衛(wèi)主義新潮（19* * -1992）

身份歸化及前衛(wèi)主義重生

從民國三十年代發(fā)軔的現(xiàn)代主義，經(jīng)五六十年代成為一條現(xiàn)代主義的地下潛流，這一潛流至1970年代末率先重啟現(xiàn)代主義。作為摩登現(xiàn)代主義的潛流，這一現(xiàn)代主義的種子，被埋入了19* 9年以后歸化后的土壤，從而在19* 0年代后期獲致一種重生的前衛(wèi)藝術(shù)。

盡管扮演著現(xiàn)代主義種子維系者的角色，無可否認(rèn)，19* 9年之后，作為一種摩登現(xiàn)代主義的民國徹底斷裂，上海不可避免被歸化入一種紅色體系的總體性。經(jīng)過五六十年代的社會主義改造及“文革”的意識形態(tài)狂熱，上海被歸化為一種新的總體性，這一新的結(jié)構(gòu)屬性，并未消滅民國的摩登基因，最終在19* 0年代中期誕生了一種重生的精英主義。

19* * 年是上海精英主義文化涅磐的開端，即真正超越了民國的摩登孤島，站在19* 0年代激進(jìn)主義的文化運動的前沿。這不僅可以追溯到“文革”后期的陳逸飛/魏景山的《攻占總統(tǒng)府》、沈嘉蔚、陳丹青等知青宣傳畫，“文革”后李斌等人的連環(huán)畫《楓》、宗福先的話劇《于無聲處》，以及19* 0年代掀起的文學(xué)、戲劇和視覺藝術(shù)的先鋒新潮。

相比于1970年代末至19* 0年代前期的抽象藝術(shù)，19* 0年代后期的上海前衛(wèi)主義不再沾有民國現(xiàn)代主義的摩登遺緒。在知識視野上，擴展至民國未曾涉足的戰(zhàn)后藝術(shù)及晚期現(xiàn)代主義，甚至后現(xiàn)代主義和波普藝術(shù)。在藝術(shù)的議題上，存在主義、新馬克思主義等戰(zhàn)后哲學(xué)和文化思潮以及拉美的第三世界現(xiàn)代主義等成為新的思想背景。

19* 0年代后期，在哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域全方位形成了一場激進(jìn)主義的文化運動，尤其是77、7* 級之后的“后知青”一代，掀起了一波比一波更為激進(jìn)的新潮藝術(shù)運動。在這一背景下發(fā)生的以先鋒派為特征的前衛(wèi)新潮，標(biāo)志著上海新文化的涅磐重生，即民國的摩登孤島歸化入“新中國”的總體意識形態(tài)，但它又以自己的深層趣味和語言方式，使這座摩登猶存的城市蛻變出脫胎換骨后新的前衛(wèi)特質(zhì)。

上海這一時期的前衛(wèi)新潮越出了早期的抽象藝術(shù)，以行為表演、表現(xiàn)主義、實驗水墨、裝置等形式進(jìn)行激進(jìn)的探索。行為藝術(shù)以“凹凸展”“M觀念藝術(shù)表演展”“最后的晚餐”為代表，表現(xiàn)主義以“新具象畫展”“現(xiàn)在畫展”“四人版畫展”為代表。

19* 0年代后期，李山、張健君、周長江等人由抽象藝術(shù)轉(zhuǎn)入行為表演、表現(xiàn)主義等新領(lǐng)域，從各大高校畢業(yè)的新一代藝術(shù)人則進(jìn)入行為表演、表現(xiàn)主義、實驗水墨等各個方向的前衛(wèi)領(lǐng)域。無論在藝術(shù)水準(zhǔn)及規(guī)模上，上海重新定義了19* 9年之后的文化身份。

1990年代初，國內(nèi)前衛(wèi)藝術(shù)低潮之際，上海的“后* 9轉(zhuǎn)型”在1992年異軍突起，以宋海冬等人的“車庫展’91”、張隆/朱大可等的“蘋果闡釋”、倪衛(wèi)華的“連續(xù)擴散事態(tài)”為代表，在探討觀念藝術(shù)、消費主義和話語政治的關(guān)系上，對1990年代的“后* 9”轉(zhuǎn)型作了前瞻性探索。

一、 偶發(fā)與表演

偶發(fā)與表演是19* 0年代新潮藝術(shù)運動的重要部分。首先始于李山與徐龍森等人發(fā)起、策劃的在徐匯區(qū)文化館的“凹凸展”，這是一個集繪畫、裝置和即興表演的綜合展。

真正意義上的行為藝術(shù)展是19* * 年底楊暉、宋海冬等人于19* * 年12月底在虹口區(qū)第二工人文化宮的“M觀念藝術(shù)表演展”，M取Modern（現(xiàn)代）、Mophist（魔非斯特）、Men（男人）等交疊之義。這個表演展不僅打破了上海藝術(shù)被視為理性和抽象主義的傳統(tǒng)，亦是文革后中國當(dāng)代藝術(shù)史第一個純粹的行為表演展，與此前同年9月舉辦的“廈門達(dá)達(dá)——現(xiàn)代藝術(shù)展”、廣州“南方藝術(shù)家沙龍第一回實驗展”并稱為“* * 新潮”三大偶發(fā)表演展。

▲ “M觀念藝術(shù)表演展”后，藝術(shù)家在一架混凝土攪拌機上合影，虹口區(qū)第二工人文化宮，19* * 年

左上第一排：宋海冬、秦一峰、汪谷青，第二排：賈宇翔、湯光明，第三排：楊暉、翁立平、郭吟、楊冬白，第四排：付躍慧、楊旭（已故）、趙川，第五排：申凡、？、胡曰龍

▲“第二屆凹凸展——最后的晚餐 ”展覽現(xiàn)場，上海美術(shù)館，19* * 年

藝術(shù)家：李山、孫良、肖小蘭、吳亮、宋海冬、 周長江、張健君、栗憲庭、王景國、裴晶、徐龍森，新聞發(fā)言人：楊展業(yè)

同年，較有影響的另一個表演是丁乙、秦一峰等人的“街頭布雕”。

19* 0年代末，一個重要的觀念表演是19* * 年在上海美術(shù)館由李山、張健君、宋海冬、孫良、周長江、王景國、肖小蘭等人的《最后的晚餐》，此展為“文革”后首次在官方美術(shù)館舉辦的行為表演。原定舉辦三天的展期，但開幕當(dāng)天表演至一半，即被相關(guān)部門以消防原因終止，表演僅持續(xù)27分鐘。此表演后被邀請作為集體作品參加19* 9年“現(xiàn)代藝術(shù)大展”，后因種種原因未實施。

19* 9年北京的“現(xiàn)代藝術(shù)大展”，因故取消集體表演《最后的晚餐》之后，李山以《洗腳》（原名《再見》）作為個人作品參展，為此展一個具有影響力的行為表演。

從“M觀念藝術(shù)表演”到“第二屆凹凸展——最后的晚餐”，上海19* 0年代后期的前衛(wèi)藝術(shù)超越了民國的摩登現(xiàn)代主義，注入了消費語境的后現(xiàn)代主義視野，以及精英主義的宗教救贖的議題。

二、表現(xiàn)及其現(xiàn)代之后

“新具象”畫展

“* * 新潮”第一個具有影響力的表現(xiàn)主義畫展，由時為上海華師大學(xué)生的云南裔藝術(shù)家張隆發(fā)起，與云南畫家毛旭輝、潘德海、張曉剛等，19* * 年于靜安區(qū)文化館舉辦“新具象畫展”。此展的兩位上海藝術(shù)家侯文怡、徐侃，以裝置和雕塑參展。

▲“新具象畫展”參展藝術(shù)家在藝術(shù)館門前合影，上海靜安區(qū)文化館，19* * 年

左起：潘德海、毛旭輝、張隆、侯文怡、徐侃

“新具象”之后發(fā)展為有影響力的西南藝術(shù)群體。作為相對于北方理性繪畫的另一極，當(dāng)時給“* * 新潮”提供了另一種本土化的表現(xiàn)主義新風(fēng)，被稱作“生命流”的現(xiàn)代主義。這是西南藝術(shù)群體首次以地域主義的精神視野，在“* * 新潮”初期異軍突起，卻是在上海首次展示并產(chǎn)生國內(nèi)影響力。

表現(xiàn)主義及其超越

從19* 0年代中期，上海的現(xiàn)代主義開始進(jìn)入一個重要領(lǐng)域，即繪畫的表現(xiàn)主義。表現(xiàn)主義在三四十年代的上海就已孕育，像蔡威廉、趙獸、胡蠻等，但一直未受到足夠的發(fā)展。19* 0年代中期是表現(xiàn)主義全面展開的階段，并發(fā)展多元的面向。

隨著19* 0年代后期相對的文化自由氣氛，上海涌現(xiàn)了一批新潮畫展，包括19* * 年上海美術(shù)館開館展、19* * 年的“四人版畫展”、“黑白黑展”、19* 7年的“現(xiàn)在畫展”以及上海美術(shù)館舉辦的“今日藝術(shù)作品展”。

19* 0年代中期，上海的現(xiàn)代繪畫的重心由抽象藝術(shù)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義，像李山、張健君等人，張健君19* * 年之后創(chuàng)作了《人類與他們的鐘》系列，李山在1990年代初形成之后具有影響力的《胭脂》系列，孫良則形成魔幻主義的東方風(fēng)格。

19* 0年代中期，更多的年輕藝術(shù)家加入表現(xiàn)主義探索，以兩個畫展為標(biāo)志，將上海19* 0年代后期的表現(xiàn)主義推向高潮，即19* * 年楊暉、龔建慶等人的“四人版畫展”，19* 7年何旸、王驍軍（王小君）、成其好等的“現(xiàn)在畫展”。他們?yōu)樯虾５那靶l(wèi)性注入了新的人文主義內(nèi)涵及迥異于傳統(tǒng)的市民主義的另類精神。

從李山、張健君到何旸、龔建慶、王驍軍（王小君）、成其好等新一代，上海在19* 0年代后期、1990年代初的表現(xiàn)主義，其重要的意義，在于重新定義了上?，F(xiàn)代主義的語言特質(zhì)，即越過民國的摩登現(xiàn)代主義的時尚特質(zhì)，植入了19* 0年代精英主義的救贖議題和形而上的語言神性，這是民國時代從未有過的藝術(shù)美學(xué)。這為上海的前衛(wèi)藝術(shù)重塑了一種普世主義的人文激情，使上海的藝術(shù)現(xiàn)代性就此增加了崇高性的審美維度。

作為表現(xiàn)主義的繪畫才子，英年早逝的林琳曾是浙美系新繪畫的代表。從浙美畢業(yè)到滬任教的劉大鴻，在1990年代初開拓了一種城市史詩的寓言政治的表現(xiàn)性建構(gòu)，在圖像方法上大量吸收了后現(xiàn)代主義的拼貼結(jié)構(gòu)，這一方式之后用于對中國現(xiàn)代史的意識形態(tài)解構(gòu)的文本性繪畫。

范鐘鳴嘗試從抽象主義、表現(xiàn)主義到極簡主義的晚期現(xiàn)代主義，他實際上屬于民國語言現(xiàn)代主義繼續(xù)推進(jìn)的代表。19* 0年代后期，他試圖進(jìn)入一種超越現(xiàn)代主義的繪畫性探索，即使畫面成為一種具象與抽象、表現(xiàn)主義及觀念藝術(shù)的綜合主義視覺，從而超越單一的圖像現(xiàn)代性。這一嘗試使繪畫進(jìn)入了一種接近1970年代早期激浪派與日本具體派的繪畫觀念。

“四人版畫展”和“現(xiàn)在畫展”

“四人版畫展”延續(xù)了上海三四十年代的左翼木刻的風(fēng)格，但剝離了宣傳藝術(shù)的痕跡，回歸更為純粹的現(xiàn)代語言，此展亦是19* 0年代上海木刻進(jìn)入現(xiàn)代主義的一個標(biāo)志。

▲“四人版畫展”請柬， 上海徐匯文化館， 19* * 年

藝術(shù)家：龔建慶、鄒世龍、王小君、楊暉

▲“四人版畫展” 開幕現(xiàn)場合影，上海徐匯文化館，19* * 年

“現(xiàn)在畫展”為上海首個純粹的表現(xiàn)主義畫展，比起西南的生命原生主義?！艾F(xiàn)在畫展”具有一種內(nèi)生的都會主義特質(zhì)。成其好在視覺上具有一種工業(yè)主義結(jié)構(gòu)，何旸的繪畫注入了一種關(guān)于神性政治的救贖議題，龔建慶、王小君的繪畫具有一種形而上的身體神性，龔建慶發(fā)展了一種風(fēng)格強烈的暗紅色調(diào)。

▲“現(xiàn)在畫展”參展藝術(shù)家合影，何旸家樓下，19* * 年

左起：王小君、龔建慶、徐俑、何旸、曹奇、成其好

三、水墨的現(xiàn)代主義

從吳昌碩、林風(fēng)眠、關(guān)良到程十發(fā)的海派水墨傳統(tǒng)，由1970年代末至19* 0年代初的仇德樹、谷文達(dá)等，拉開了上海的水墨現(xiàn)代主義進(jìn)程，它不僅是一個相對獨立的脈絡(luò)，不僅起源時間早，從1970年代末到1990年代初，上海水墨的現(xiàn)代主義形成一個高水準(zhǔn)的群體。這個群體包括陳心懋、沈忱、袁順、劉堅、趙葆康、楊冬白等人。

他們來自不同的訓(xùn)練背景，陳心懋畢業(yè)自傳統(tǒng)積淀深厚的南藝，他是水墨的綜合媒介的早期實驗者，于19* 0年代中期產(chǎn)生國內(nèi)影響；沈忱畢業(yè)自上戲，早在19* * 年就走向抽象水墨的形式；袁順、劉堅、趙葆康均來自軍藝系統(tǒng)，他們嘗試水墨與抽象表現(xiàn)主義的結(jié)合，以及對顏料、紙材的“泛水墨”的媒材實驗。

袁順在19* 0年代末走的更遠(yuǎn)，他率先將水墨的圖像結(jié)構(gòu)帶入一種后現(xiàn)代主義觀念，即在中西風(fēng)景的表現(xiàn)方法及其自然觀的比較文化視野下，吸收現(xiàn)代主義的圖像拼貼的方法，將水墨畫的觀念性呈現(xiàn)為一種有關(guān)自然的對話結(jié)構(gòu)，并重構(gòu)一種東西互體的世界主義的圖景。這不僅反映在西方風(fēng)景和中國山水的圖像互嵌，還表現(xiàn)為書法性與抽象主義的跨文化形式。

四、“后* 9轉(zhuǎn)型”

1990年代初，國內(nèi)前衛(wèi)藝術(shù)低潮之際，進(jìn)入“后* 9轉(zhuǎn)型”階段。“后* 9轉(zhuǎn)型”指19* 0年代的精英主義運動轉(zhuǎn)向1990年代的消費主義威權(quán)政治的語境，藝術(shù)如何重建觀念藝術(shù)、消費主義和話語政治的關(guān)系。

上海在1992年異軍突起，以三個活動為標(biāo)志，即宋海冬、張培力、孫良、何旸等人的“車庫展’91”，張隆、朱大可、張獻(xiàn)等的“蘋果闡釋”，以及倪衛(wèi)華的“連續(xù)擴散事態(tài)——紅盒”。

“車庫藝術(shù)展’91——當(dāng)下經(jīng)驗的現(xiàn)實”為1990年代初一個重要的當(dāng)代藝術(shù)展。相對于北京的政治圖像為主的藝術(shù)，這個以上海、杭州藝術(shù)家為主的展覽強調(diào)一種藝術(shù)的話語政治，即藝術(shù)要反映當(dāng)下的日常經(jīng)驗的現(xiàn)實，但藝術(shù)表現(xiàn)為一種日常形式的話語政治，而非直接的政治圖像。這個議題成為1990年代中前期的一個前衛(wèi)藝術(shù)圈的爭議焦點。

▲“車庫藝術(shù)展’91”參展藝術(shù)家合影，上海教育會堂，1991年

左起：宋海冬、張培力、孫良、倪海峰、何旸、龔建慶、胡建平、耿建翌

▲“車庫藝術(shù)展’91——當(dāng)下經(jīng)驗的現(xiàn)實” 海報

“車庫展’91”呈現(xiàn)了19* 0年代精英主義情懷的遺緒、1990年代的消費主義威權(quán)政治以及中國作為一種遲到的新前衛(wèi)等復(fù)合語境下的交叉口狀態(tài)，藝術(shù)上包括Video裝置、觀念藝術(shù)、表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)等當(dāng)時的前沿形式。由于日本評論家千葉成夫與會，研討會涉及中國與日本六七十年代前衛(wèi)藝術(shù)及當(dāng)代藝術(shù)的東方主義等新議題。

五、“后* 9轉(zhuǎn)型”之二

作為上?！昂? 9轉(zhuǎn)型”的重要部分，1991年的《蘋果闡釋》以及1992年的《連續(xù)擴散事態(tài)》兩個作品具有1990年代觀念藝術(shù)以及話語政治的開拓性。

張隆與文化學(xué)者朱大可、先鋒戲劇人張獻(xiàn)等于1991年在上海美術(shù)館創(chuàng)作了名為“蘋果闡釋”的觀念藝術(shù)，與19* 0年代后期的偶發(fā)表演相比，此作品雖有現(xiàn)場行為的成分，但屬于嚴(yán)格意義上的觀念藝術(shù)。它使用了一種知識主義和工具主義的冷客觀的零度行為，使整個表演成為一種觀念性的隱喻行為，又體現(xiàn)一種話語政治的語言作用。

▲《蘋果闡釋》表演現(xiàn)場，上海美術(shù)館，1991年

倪衛(wèi)華的《連續(xù)擴散事態(tài)》系列，在博伊斯的環(huán)境裝置的社會形式基礎(chǔ)上，將作品設(shè)定為一種關(guān)系美學(xué)意義上的介入式的景觀政治的隱喻，他希望模擬消費主義對產(chǎn)品推廣的營銷方式，進(jìn)行一種公共植入的語言“蔓延”，呈現(xiàn)了1990年代藝術(shù)針對新總體結(jié)構(gòu)的思考，即如何在消費主義和威權(quán)政治之間嘗試介入式的行為。其中，這一系列還吸收了19* 0年代中期的反漢字主義的元素。

▲倪衛(wèi)華 《連續(xù)擴散事態(tài)——紅盒 》 電腦、印刷紙盒等 尺寸可變 1992年

▲第二單元“前衛(wèi)主義新潮（19* * —1992）”展覽海報

第三單元 重構(gòu)當(dāng)代（1992-2010）

經(jīng)過19* 9年現(xiàn)代藝術(shù)大展，前衛(wèi)主義藝術(shù)進(jìn)入“地下”階段。當(dāng)代藝術(shù)的政治和文化語境發(fā)生了深刻的時代轉(zhuǎn)型，1990年代藝術(shù)成為繼“八五新潮”之后一個重要的藝術(shù)階段。

1992年以后，隨著鄧小平南巡講話，中國進(jìn)入了威權(quán)主義市場經(jīng)濟時代，消費社會在中國正式形成；199* 年的威尼斯雙年展，使得中國當(dāng)代藝術(shù)首次進(jìn)入國際展覽體系。消費主義和后殖民主義成為1990年代藝術(shù)的兩大議題，對先鋒藝術(shù)的語言方式產(chǎn)生了重要影響。

上海成為與北京互為呼應(yīng)的1990年代當(dāng)代藝術(shù)的重要中心。1990年代早期，一系列藝術(shù)家自發(fā)的前衛(wèi)展覽在上海異常活躍，在施勇等藝術(shù)家的推動下，上海華山美校的地下展廳成為這一運動的重要陣地。京滬的先鋒藝術(shù)傾向發(fā)生了觀念上的分野，相對于北京以政治波普、玩世主義為主導(dǎo)，上海的先鋒藝術(shù)更傾向于觀念藝術(shù)與語言媒介的純粹實驗，* 0后藝術(shù)家群體正式登場，包括施勇、陳妍音、張新、胡建平、胡介鳴、錢喂康、倪衛(wèi)華等。

* 0后一代的獨立策展人和藝術(shù)評論家在1990年代前期登場，如策展人朱其在上海策劃了一系列獨立展覽，包括199* 年在劉海粟美術(shù)館舉辦的“以藝術(shù)的名義”、199* 年在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院舉辦的“影像志異：中國新概念攝影藝術(shù)展”，以及200* 年在上海明圓文化藝術(shù)中心舉辦的國內(nèi)首個探討70后藝術(shù)現(xiàn)象的展覽“70后藝術(shù)——市場改變中國之后的一代”。國內(nèi)一些重要的策展人，也在上海策劃了一系列標(biāo)志性的前衛(wèi)展覽，包括王林等批評家于199* 年在華東師范大學(xué)策劃的“媒體的變革——中國當(dāng)代藝術(shù)研究文獻(xiàn)資料展第三回展”，艾未未、馮博一于2000年策劃的“不合作方式”。

有關(guān)消費主義的探討，倪衛(wèi)華、施勇等人作出了敏銳的回應(yīng)。1990年代后期出現(xiàn)一些有關(guān)消費主義的前沿展覽，包括“上海傳真: 讓我們談?wù)勫X，國際傳真藝術(shù)展”“超市藝術(shù)展”等。

在女性主義議題上，陳妍音、張新等作出了探索。在影像實驗方面，包括胡介鳴、金江波、唐茂宏等人進(jìn)行了新媒體藝術(shù)的前沿探索。作為抽象藝術(shù)的重鎮(zhèn)，陳墻、蔣正根等人再繼續(xù)推進(jìn)一種后抽象的語言實驗。

吉印通 之后，當(dāng)代藝術(shù)整體上處于徘徊狀態(tài)。上海仍有藝術(shù)家繼續(xù)推進(jìn)藝術(shù)探索。包括李山走在國內(nèi)前沿的生物基因藝術(shù)的實驗，以及秦一峰、梁衛(wèi)洲、蔡廣斌等有關(guān)繪畫性與攝影視覺的關(guān)系的語言探索。

一、 觀念與實驗

上海是1990年代藝術(shù)的一個重鎮(zhèn)，在觀念藝術(shù)以及現(xiàn)成品的裝置實驗上，處于國內(nèi)的前沿水平，并涌現(xiàn)出一批實驗性的獨立展覽，包括“以藝術(shù)的名義”“形象的兩次態(tài)度”“猿”“裝置?語言的方位”等?！耙运囆g(shù)的名義”是1990年代一個重要的獨立展覽，為國內(nèi)首個跨地區(qū)的裝置藝術(shù)展。

▲“以藝術(shù)的名義“展覽開幕現(xiàn)場，上海劉海粟美術(shù)館，199* 年

相對于以北京為中心的政治波普、玩世主義等政治傾向的藝術(shù)，上海更偏重于在觀念和媒介上純粹的語言實驗。上海亦是1990年代當(dāng)代藝術(shù)一個重要的交流中心，一些重要的策展人和藝術(shù)家來滬策劃和參與展覽。2000年的第三屆上海雙年展，為中國當(dāng)代藝術(shù)開始合法化的一個標(biāo)志。

二、媒體與影像

觀念攝影和Video藝術(shù)，1990年代在中國興起。1992年的“車庫展”、199* 年的“以藝術(shù)的名義”展，即展示了張培力、陳劭雄等藝術(shù)家的Video作品，這亦是新媒體藝術(shù)在中國最早的展示。

▲ “以藝術(shù)的名義“展覽開幕合影，上海劉海粟美術(shù)館，199* 年

左起：李克芹、胡建平、梁矩輝、顧丞峰、陳少平、李強、張晴、張新、錢喂康（前）、王南溟（后）、朱其、邱志杰（后）、沈語冰（后）、陳劭雄（后）、倪衛(wèi)華（前）、趙半狄、胡昉（后）、周鐵海（后）、施勇、安宏、高嶺、胡介鳴

▲ “影像志異：中國新概念攝影藝術(shù)展”畫冊扉頁，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院，199* 年

觀念攝影興起于1990年代中期，朱其于199* 年在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院畫廊策劃了“影像志異：中國新概念攝影藝術(shù)展”，此是觀念攝影展及藝術(shù)評論的開拓性展覽，展覽集中了洪磊、鄭國谷、朱加、莊輝、吳小軍等一批重要藝術(shù)家。胡介鳴、唐茂宏、金江波等人，在新媒體藝術(shù)的影像實驗和理論上，處于國內(nèi)影像藝術(shù)探索的前沿。

三、探討消費主義

1992年以后，消費社會在中國成型，這是不同于19* 0年代的新的時代語境。倪衛(wèi)華、施勇等通過藝術(shù)對消費主義議題作出了探討。1990年代后期，產(chǎn)生了一些有關(guān)消費主義議題性的前瞻性的展覽，諸如“讓我們談?wù)勫X”“超市藝術(shù)展”。

▲“超市藝術(shù)展”展廳門口，正大廣場，1999年

四、后抽象

上海作為抽象藝術(shù)的中心，進(jìn)入1990年代后，仍在持續(xù)地進(jìn)行“后抽象”的語言實驗，包括秦一峰、陳墻、蔣正根等人，他們的探索相當(dāng)于后極簡主義、單色畫之后的抽象。

五、繪畫與攝影的間性

在攝影和繪畫性的關(guān)系上，秦一峰、梁衛(wèi)洲的探索打開了一個新的視域。他們探討了一種攝影與繪畫的視覺間性，一種接近抽象性的具象。蔡廣斌則嘗試一種水墨與攝影性的視覺，將實驗水墨帶入一種新的視覺方式。

▲ 秦一峰 《［201* _09_0* 1* ：* 2 晴］》

* ×10英寸明膠銀鹽負(fù)片 曝光* '12'' 201* 年

六、繼續(xù)實驗

李山是一位始終走在前衛(wèi)主義潮頭的藝術(shù)家，近年他嘗試以生物基因技術(shù)探討一種新的藝術(shù)模式。他與生物基因科學(xué)家合作，在國內(nèi)開拓性的將基因技術(shù)引入藝術(shù)實驗。

▲李山 《涂抹2》 影像 * minutes 20seconds 2017年 版權(quán)所屬上海當(dāng)代藝術(shù)博物館

▲當(dāng)前展覽第三單元“重構(gòu)當(dāng)代（1992—2010）”將展至* 月12日

策展人︱朱其

藝術(shù)學(xué)博士，著名藝術(shù)批評家、獨立策展人，國家畫院理論部研究員，中國文藝評論家協(xié)會藝術(shù)產(chǎn)業(yè)研究委員會秘書長。* 0后代表性的當(dāng)代藝術(shù)的獨立策展人，1990年代以來策劃了一系列重要的前衛(wèi)藝術(shù)展，曾在國內(nèi)外媒體上發(fā)表過大量有影響的藝術(shù)評論和學(xué)術(shù)論文。曾任《雕塑》雜志執(zhí)行主編，79* 藝術(shù)區(qū)藝術(shù)總監(jiān)，創(chuàng)辦了國內(nèi)首個當(dāng)代藝術(shù)的跨學(xué)科課程“19層空間當(dāng)代藝術(shù)高研班”。